Джаз Эдди Рознер Фото Ноты
Золотая труба 'белого Армстронга' Кто бы мог подумать, что Дюку Эллингтону уже сто лет! Слушая его джазовые композиции, как-то даже и не думаешь, что Дюк - давний и верный твой спутник, без которого жизнь была бы скучна и глупа - такой древний старик. Но и джазу, как мы его знаем и любим, тоже, стало быть, сто лет. Потому что одно без другого представить трудно.
Исполнитель: Джаз-оркестр Эдди Рознера Альбом: Антология Джаза. О музыке: Э́дди Ро́знер (Адо́льф Эдуа́рд Рознер, Адо́льф Игна́тьевич Ро́знер, Эдди Игнацы Рознер, Eddie Rosner; 26 мая 1910, Берлин — 8 августа 1976, Западный Берлин) — джазовый трубач, скрипач, дирижер. На этой странице находится текст песни Эдди Рознер. Не хуже, чем джаз. Сможете спеть это? - недоверчиво протянул ему ноты Эдди Игнатьевич. Виноградов углубился в чтение. Альберт Гаррис после распада Львовского теа-джаза перешел в оркестр Эдди Рознера, где не только пел, но и сочинял песни. Эдди Рознер (1910-1976) — джазовый трубач, скрипач, дирижер, композитор и аранжировщик. Полноразмерное фото книги: Фото 1. Музыка, ноты, опера, балет, танцы (63).
И без Луи Армстронга - тоже. И без великолепного, искрометного Эдди Рознера джаз не был бы джазом. Эдди Рознера называют 'белым Луи Армстронгом'. А могли бы величать, допустим, 'Паганини джаза'. Потому что он был божественным скрипачом. Но его потянуло к духовым инструментам. Он играл на трубе, как на скрипке!
- рассказывает хабаровчанка Александра Валентиновна Лобко. Впрочем, любое сравнение хромает.
Он брал трубу и становился богом. До сих пор в мельчайших деталях помню концерт Рознера в агитпункте на улице Гамарника. Невзрачное помещение, битком набитое народом, словно осветилось солнцем. Сюда, на концертную сцену агитпункта, Эдди Рознер явился со своей трубой прямиком с лагерных нар. Он отбывал свой срок в Хабаровске.
Наверное, за то, что был 'безродным космополитом'. Говорят, что сам Лаврентий Павлович Берия велел снять музыканта с поезда во Львове. И не спасли его ни народная любовь, ни почетное звание заслуженного артиста, ни то, что всю войну он провел во фронтовых бригадах. А кого это тогда спасло? - Эдди Игнатович никогда не говорил, за что его посадили, - продолжает свой рассказ А.В. Я знала, что он родился в богатой семье, политикой не интересовался, только музыкой. У него были поистине триумфальные концерты по всей Европе и в Америке.
Но в фашистской Германии он оставался прежде всего евреем. Эдди Игнатович скрылся в Польше, откуда с беженцами попал в СССР. А еще в его довоенной биографии был фильм 'Голубой ангел'. В нем он аккомпанировал самой Марлен Дитрих. И были знакомства с Дюком Эллингтоном, Луи Армстронгом и другими джазовыми вольнодумцами. Может, еще и это припомнил ему всесильный Лаврентий Павлович?
Джаз - это свобода. И джаз - это тот язык, который не требует перевода.
Признаки космополитизма, стало быть, налицо. Да еще и с американцами общался, получил титул первой трубы Европы.
Уж не шпион ли? Последняя запись Госджаз-оркестра Белорусской ССР называлась символично: 'Прощай, любовь!' Спустя четыре дня после выхода пластинки в 'Известиях' за 18 августа 1946 года появилась рецензия с многозначительным названием - 'Пошлость на эстраде'. Это была статья о 'махровой пошлости, насаждаемой джазом Рознера на советской эстраде', о том, что в его репертуаре' нет ничего, что хоть сколько-нибудь отвечало бы вкусу советского зрителя, нет ни одной хорошей советской песни, ни одной белорусской народной мелодии, хотя джаз Рознера и именуется государственным коллективом Белорусской ССР'. Полнейшая безыдейность, низкая профессиональная культура, расчет на отсталые вкусы. Как и прежде, восемь лет тому назад, игрой на трубе он демонстрирует объем легких, его трюки однообразны и мало относятся к музыке.'
И вообще, на взгляд чинуш, Эдди Рознер вел себя не так, как должно вести скромному советскому музыканту. Например, он мог сказать конферансье Гарри Гриневичу следующее: 'Ты что, нервничаешь? О, миленький, ты же лучший конферансье, которого я когда-нибудь видель. И не волньюйся. Тебья ждет кольоссальный успех. Ты скажешь одну только фразу - и заль взорвьется овацией. Ты выйдешь и скажешь: 'Выступает оркестр Эдди Рознера!'
, и весь заль встаньет со своих мьест!' Был в его концертах Рознера и такой 'буржуазный' трюк. Вот концерт заканчивается, музыканты устало расходятся, занавес дается последний раз - и публика бросается в проходы к выходу из зала.
Но в зале не стихает скандирование аплодисментов, выкрики 'Браво! И тут происходит неожиданное: занавес открывается, на сцене уже сидит оркестр, потом выходит Эдди и говорит: 'Ну,? Кто побежаль за кальошами, уже все вышли? А теперь мы закроем все двери, и будет третье отдельение нашего концерта'. И еще минут двадцать в зал шел поток горячего оркестрового джаза, а за дверями стонали и кусали себе локти те, кто раньше всех бежал в гардероб. В концертах использовались и совсем уж немыслимые находки.
Например, в финале 'Очей черных' Рознер, пользуясь техникой циркулярного дыхания, начинал тянут одну ноту. Певец Павел Гофман при этом перечислял, какие глаза он знает: и карие, и голубые, и зеленые в крапинку, и еще, и еще, а трубач все тянет и тянет.
Наконец вокалист выдыхался: 'Все, я устал.' А труба все звучала, заглушаемая овацией зала.
И вот такого музыканта арестовали и сослали на Колыму. Но его задержали в Хабаровске. Наверное, местному дальлаговскому начальству хотелось потешить себя звуками его золотой трубы. Ему даже разрешили собрать в лагерях музыкантов, чтобы составить из них оркестр. Эдди Рознер часто выступал в клубе НКВД, - вспоминает Александра Валентиновна. Сейчас тут располагается театр драмы. А в те далекие времена клуб НКВД был местом, где гастролировали самые известные артисты.
Отсюда, кстати, детей НКВДшников увозили на автобусах в пионерский лагерь имени Дзержинского. А я как раз была из такой семьи. И, как сейчас помню, приезжаем в лагерь и вдруг я вижу Эдди Игнатовича!
Он репетировал песню 'Нас утро встречает прохладой.' Под его трубу мы и просыпались, и спать ложились. Оказывается, дальлаговское начальство неспроста отправило Рознера в пионерлагерь: тут он мог спокойно готовить свои концертные программы. И получалось так: один 'враг народа' эстетически нас образовывал, а другой 'враг народа', повар Косатадзе, кормил вкусными обедами.
Посадили его, между прочим, за то, что он якобы хотел отравить какую-то важную партийную 'шишку'. Вот ведь парадокс: повар-отравитель кормил НКВДшных ребятишек! Но был еще один парадокс. Эдди Рознер не носил лагерную робу. Не взирая на то, что он 'враг народа', с ним любило общаться местное начальство: приглашали в гости, оставляли ночевать. Его труба с надписью 'Эдди Рознеру от Нью-Йорка' частенько оставалась в квартире родителей Александры Валентиновны.
Вообще, кто тут только не перебывал из репрессированных интеллигентов! Они оставляли на хранение свои вещи, какие-то бумаги и целые свертки с рукописями. Александре Валентиновне почему-то особенно запомнился знаменитый востоковед В.М.
Он ей казался вылитым американцем: высокий, статный, с ослепительной улыбкой. Реабилитировавшись в 1954 году, он сразу уехал в Москву. Его переводы с китайского выходили и в столице и в Хабаровске. Так же, как и Эдди Рознер, он сидел ни. А может быть, за то, что был слишком свободен, независим и талантлив? Из Хабаровска Рознера перебросили в Комсомольск-на-Амуре. И хабаровский клуб НКВД сразу как-то поскучнел.
Александра Валентиновна, отправившись в 'город юности' к родственникам, конечно, захотела встретиться со своим старым знакомым. 'А он вот тут сидит, - сказали ей. Посмотри в окно'. Лагерь был как раз через дорогу. Закупив папирос 'Север' и каких-то продуктов, девушка пошла на свиданье к Рознеру. Как возможно!'
- воскликнул он и его лицо расцвело улыбкой. Эту фразу она потом слышала от него много раз - и в Москве, и в Волгограде, и в других городах. Судьба сталкивала их не раз. А пока был Комсомольск, потом - Магадан. Люди, знавшие Эдди Рознера близко, утверждают, что он обладал удивительной способностью обольщать всех своим обаянием и галантным обхождением, не только ублажая при этом собственное тщеславие, но и извлекая какую-то конкретную пользу. Вот, например, два свидетельства. 'Во дворе гастронома Љ 2 (речь идет о Магадане, где 'сидел' Рознер - Н.С.) располагался кинотеатр 'Горняк'.
Это был обычный барак с крошечным фойе и таким же зрительным залом. Там показывали трофейные фильмы. А перед началом сеансов играл большой джаз. Из музыкантов, выступавших в фойе, я запомнил лишь знаменитого Эдди Рознера. Он выходил всегда во фраке с бабочкой, набриолиненными остатками волос на висках и аристократическими усиками. Один раз я видел его за колючей проволокой. Он вышел из барака в ярко переливающемся японском или китайском халате, с чашечкой кофе, сощурился на солнце.
Бросив взгляд на волю, увидел меня. Улыбнулся, сверкнув золотой фиксой, и произнес: 'О'кей!' Жизнь для него, видимо, была прекрасна'.
Савченко, 'Кумиры забытой эстрады', М., 1992 г.). 'Много в жизни повидав, познав и радости и превратности судьбы, Рознер был наполнен огромным количеством самых разных впечатлений и охотно делился ими с любыми собеседниками. Но Мюнхгаузеном он был при этом первостатейным. Все знали об этом, поэтому из всего, что он нарассказывал, мало что осталось в воспоминаниях современников, настолько правда переплелась с вымыслом. Часто был откровенно хвастлив.
К примеру, рассказывая о своей работе в оркестре 'Вайнтрауб Синкопейтерс', где он постиг премудрости джазовой специфики, мог сказать: 'Я там был единственным профессионалом. Они же не умели играть, я им сделал программу'. (Алексей Баташев, 'Возвращение из легенды'. М., 1988 г.). В отношениях с оркестром Эдди Рознер был чрезвычайно требователен и даже жесток, напоминая Гленна Миллера. 'Он не любил многих - Утесова, Цфасмана, - вспоминает Юрий Саульский. В каждом подозревал соперника и приходил в состояние боевой готовности.
Когда Эдди увидел меня в качестве руководителя оркестра (ВИА-66), я перестал для него существовать. Ему было безразлично, что я восхищаюсь им, испытываю к нему глубочайшую признательность, хотя бы за посвященное мне время.
Он видел во мне только конкурента и ни о чем другом не задумывался. Будучи лидером, не мог свыкнуться с мыслью, что кто-то его опережает, что лидерство уходит.' Ярый фанат Эдди Рознера, музыковед Яков Басин разыскал его музыкантов, которые вспомнили такой эпизод. После того, как Рознер попал в аварию и лишился нескольких зубов, он уже не мог брать высокие ноты, и на концертах 'верха' за него в нужный момент 'дотягивал' первый трубач. И вот однажды они поссорились.
Рознер играет, все повышая тона, поднялся довольно высоко, уже 'па-па-па-па!' , а дальше - ничего. Рознер оборачивается, бормочет 'холера ясна', снова начинает: 'па-па-па-па!' Вновь происходит то же самое. Рознер уже громко: 'Холера ясна!' , а трубач ему показывает фигу. Произошло это в Кисловодске, во время концерта.
Дали занавес, трубач говорит: 'Что, видел? Больше с первым трубачом не ругайся. Особенно с тем, который вместо тебя высокую ноту играет!' Для самолюбивого Рознера такое положение было унизительным. Это совпало с кризисом возраста.
Он особенно остро переживал свою лысину. Галина Ходес, танцовщица оркестра, ставшая его женой, хоть как-то пыталась скрасить существование стареющего гения, но удавалось ей это далеко не всегда. Блистательный биг-бэнд Эдди Рознера не смог ни разу выехать на зарубежные гастроли, если не считать участия в мероприятиях фестиваля молодежи и студентов в Праге. Записи оркестра были вечным 'дефицитом', их продавали из-под полы. Рознера, чьи песни распевала вся страна, упорно не принимали в Союз композиторов.
В конце концов он оставил оркестр и ушел из Росконцерта, и его при этом никто не задерживал! По свидетельству Фредерика Старра, в 60-е годы Эдди Рознер подал ' не менее 80 просьб на разрешение эмигрировать, но на все получал отказ. Значительно позже, во время визита президента Никсона в Москву, в 1972 году, виза была выдана, и то лишь потому, что Рознеру удалось как-то проникнуть в посольство США в Москве под видом американского туриста и упросить посла обратиться к русским в его пользу'. Рознер оказался в Западном Берлине, начал играть в небольшом ресторанном составе. Но состояние здоровья ухудшалось, и 8 августа 1976 года его не стало. Могилу великого музыканта можно найти на одном из еврейских кладбищ Западного Берлина. Александра Валентиновна Лобко с грустью рассказывала мне: - Помню, приехала в Москву.
И мне по какому-то великому 'блату' достали билет на концерт Эдди Игнатовича. После первого отделения я пошла за кулисы. Как возможно!'
- Рознер выронил из рук туфли, которые переобувал. Концерт отменяется! У меня дорогая гостья с Дальнего Востока!, - сказал он. До сих пор неудобно, что кто-то из-за меня не услышал его золотую трубу. Была я и на его последнем концерте в декабре 1970 года.
Он был очень грустный. Извините, но, может быть, вас связывало отнюдь не платоническое чувство? - С его стороны - да, был интерес.
Но Эдди Игнатович значительно старше меня, и это все решило. Но мы оставались друзьями. В Комсомольске-на-Амуре у Эдди Рознера родился сын Владимир. Только в годы перестройки он смог побывать на могиле отца. Вместе с председателем Хабаровского 'Мемориала' В.Д. Куликовым он добивался, чтобы на фронтоне театра драмы была установлена мемориальная доска в память о выдающемся музыканте.
И городская дума такое решение приняла. Но возникает и еще один вопрос. По воспоминаниям заслуженной артистки России Ирины Никифоровой, на Хабаровском радио была сделана запись выступления Эдди Рознера. Потом, когда он 'ушел' в Западный Берлин, поступила команда все уничтожить, - и магнитные пленки, и пластинки, и различные документы. Но известно, что полная дискография Рознера насчитывает более восьмидесяти записей. Может быть, у кого-то сохранились старые виниловые диски, фотографии, письма Эдди Рознера? Они наверняка бы украсили наши музеи.
Чтобы и после нас помнили о Музыке и тьме, пытавшейся ее поглотить. Николай СЕМЧЕНКО. 0 РРґРґРё Р РѕРнер Золотая труба 'белого Армстронга' Кто Р±С‹ РјРѕРі подумать, что Дюку Рллингтону уже сто лет!
Слушая его джаРовые РєРѕРјРїРѕРиции, как-то даже Рё РЅРµ думаешь, что Дюк - давний Рё верный твой спутник, беРкоторого жиРРЅСЊ была Р±С‹ скучна Рё глупа - такой древний старик. РќРѕ Рё джаРСѓ, как РјС‹ его Рнаем Рё любим, тоже, стало быть, сто лет. Потому что РѕРґРЅРѕ беРдругого представить трудно. Р x98 беРЛуи Армстронга - тоже. Р x98 беРвеликолепного, искрометного РРґРґРё Р РѕРнера джаРне был Р±С‹ джаРРѕРј. РРґРґРё Р РѕРнера РЅР°Рывают 'белым Луи Армстронгом'. Читать далее.
Во всём мире 1917 год стал во многом эпохальным и поворотным. В Российской империи происходят две революции, в США на второй срок переизбирается Вудро Вильсон, а микробиолог Феликс д’Эрелль объявляет об открытии бактериофага. Однако в этот год произошло событие, которое также навсегда войдёт в летописи истории.
30 января 1917 года в нью-йоркской студии фирмы Victor записывается первая джазовая грампластинка. Это были две пьесы – 'Livery Stable Blues' и 'Dixie Jazz Band one Step' – в исполнении ансамбля белых музыкантов Original Dixieland Jazz Band. Старшему из музыкантов, трубачу Нику ЛаРокка, было 28 лет, младшему - барабанщику Тони Сбарбаро – 20 лет. Уроженцы Нового Орлеана, конечно, слышали 'музыку чёрных', любили её, и страстно хотели играть джаз собственного исполнения. Довольно быстро после записи пластинки Original Dixieland Jazz Band попали на контракт в престижные и дорогостоящие рестораны.
Как же выглядели первые джаз-записи? Грампластинка представляет из себя тонкий диск, изготовленный посредством прессования или отливки из пластмассы разнообразных составов, на поверхности которого по спирали высечен специальный желобок с записью звука. Звук пластинки воспроизводился посредством специальных технических устройств – граммофона, патефона, электрофона.
Такой способ записи звука являлся единственной возможностью 'увековечивания' джаза, поскольку в нотной записи практически невозможно передать все детали музыкальной импровизации в точности. По этой причине музыкальные эксперты в ходе обсуждения различных джазовых пьес, прежде всего, ссылаются на номер грампластинки, на которой та или иная пьеса была зафиксирована. Спустя пять лет после прорыва дебютантов Original Dixieland Jazz Band на студии начали записываться и темнокожие музыканты. В числе первых были записаны ансамбли Джо Кинга Оливера и Джелли Ролла Мортона.
Однако все записи темнокожих джазменов выпускались в Штатах в рамках специальной 'расовой серии', распространявшейся в те годы только среди темнокожего американского населения. Грампластинки, вышедшие в 'расовой серии', существовали вплоть до 40-х годов XX века. Помимо джаза, на них также записывались блюзы и спиричуэлс – духовные хоровые песни афроамериканцев. Первые грампластинки с джазом выходили на диаметре в 25 см со скоростью вращения 78 оборотов в минуту и были записаны акустическим способом. Однако уже с середины 20-х гг. XX века запись производилась электромеханическим способом, и это поспособствовало повышению качества звучания. Затем последовал выпуск грампластинок диаметром 30 см.
Такие пластинки массово выпускались рядом звукозаписывающих лейблов, которые решили выпустить как старые, так и новые композиции в исполнении Луи Армстронга, Каунта Бейси, Сиднея Беше, Арта Тейтума, Джека Тигардена, Томаса Фетса Уоллера, Лайонела Хемптона, Колмана Хоукинса, Роя Элдриджа и многих других. Такие грампластинки имели специальную этикеточную маркировку – 'V-disc' (сокращение от 'Victory disc') и были предназначены для американских солдат, участвовавших во Второй Мировой войне. Данные релизы не предназначались для продажи, а все свои гонорары джазмены, как правило, перечисляли в Фонд победы во Второй Мировой войне. Уже 1948 году фирма Columbia records выпустила на рынок музыкальных записей первую долгоиграющую пластинку (так называемый 'longplay', LP) с более плотным расположением звуковых желобков.
Диаметр грампластинки составлял 25 см, а скорость вращения - 33 1/3 оборота в минуту. На лонгплее помещалось уже целых 10 пьес.
Вслед за Columbia производство собственных лонгплеев в 1949 г. Наладили представители RCA Victor. Их пластинки в диаметре составляли 17,5 см со скоростью вращения 45 оборотов в минуту, а позднее аналогичные пластинки стали выпускать уже со скоростью вращения 33 1/3 оборота в минуту.
Начался выпуск LP диаметром 30 см. На двух сторонах таких пластинок помещалось 12 пьес, а время звучания увеличилось до 50 минут. Спустя два года стереофонические грампластинки с двухканальной записью стали вытеснять монофонических собратьев. Производители также пытались продавить на музыкальный рынок грампластинки со скоростью вращения 16 оборотов в минуту, однако эти попытки окончились неудачей.
После этого на долгие годы инновации в сфере производства пластинок иссякли, однако уже в конце 60-х гг. Квадрофонические грампластинки с четырехканальной системой записи были представлены меломанам.
Производство лонгплеев дало огромный скачок джазу как музыке и послужило развитию этой музыки – в частности, появлению более крупных форм композиций. В течение долгих лет длительность одной пьесы составляла не более трёх минут – таковы были условия звукозаписи на стандартной грампластинке. Вместе с тем, даже с развитием прогресса в выпуске пластинок длительность джазовых пьес увеличилась не сразу: в 50-е гг. LP делались, главным образом, на основе матриц изданий прежних лет. Примерно в то же время были выпущены пластинки с записями Скотта Джоплина и прочих знаменитых исполнителей рэгтайма, которые были записаны в конце XIX – начале XX вв. На картонных перфорированных цилиндрах для механического пианино, а также на восковых валиках для граммофона.
Со временем долгоиграющие пластинки стали использовать для записи произведений более крупной формы и живых концертов. Также получил широкую практику релиз альбомов из двух-трёх пластинок, либо специальных антологий и дискографий того или иного исполнителя. А что же сам джаз?
В течение долгих лет он считался 'музыкой низшей расы'. В США её считали музыкой негров, недостойную высшего американского общества, в нацистской Германии играть и слушать джаз означало быть 'проводником негритянско-еврейской какофонии', а в СССР - 'апологетом буржуазного образа жизни' и 'агентом мирового империализма'. Характерная особенность джаза состоит в том, что эта музыка в течение десятилетий пробивала себе путь к успеху и признанию. Если музыканты всех прочих стилей могли с самого начала своей карьеры стремиться к игре на крупнейших площадках и стадионах, и примеров для них было множество, то джазмены могли рассчитывать лишь на исполнение в ресторанах и клубах, даже не мечтая о больших площадках. Джаз как стиль зародился более века назад на хлопковых плантациях. Именно там темнокожие рабочие пели свои песни, сплавленные из протестантских песнопений, африканских религиозных хоровых гимнов 'спиричуэлс', и резких и греховных светских, почти 'блатных' песенок - блюзов, широко распространённых в грязных придорожных забегаловках, куда не шагнёт нога белого американца.
Венцом в этом 'коктейле' стали духовые оркестры, которые звучали так, будто бы босоногие афроамериканские ребятишки взяли в руки списанные инструменты и стали играть кто во что горазд. 20-е годы XX века стали 'эпохой джаза' – именно так назвал их писатель Фрэнсис Скотт Фитцджеральд. Большая часть темнокожих рабочих концентрировалась в криминальной столице США тех лет - Канзас-Сити. Распространению джаза в этом городе способствовало большое число ресторанов и забегаловок, где мафиози любили проводить своё время. Город создал особый стиль, стиль больших оркестров, играющий быстрый блюз.
В эти годы в Канзас-Сити родился темнокожий мальчик по имени Чарли Паркер: именно ему предстояло спустя два с лишним десятилетия стать реформатором джаза. В Канзас-Сити он ходил мимо заведений, где проходили концерты, и буквально впитывал обрывки полюбившейся музыки. Несмотря на большую популярность джаза в Новом Орлеане и его широкое распространение в Канзас-Сити, большое число джазменов всё же предпочитали Чикаго и Нью-Йорк. Два города Восточного побережья США стали важнейшими пунктами концентрации и развития джаза. Звездой обоих городов стал молодой трубач и вокалист Луи Армстронг, преемник величайшего трубача Нью-Орлеана - Кинга Оливера. В 1924 году в Чикаго прибыл ещё один уроженец Нового Орлеана - пианист и певец Джелли Ролл Мортон. Молодой музыкант не отличался скромностью и смело заявлял всем о том, что именно он является создателем джаза.
А уже в 28 лет он перебрался в Нью-Йорк, где как раз в этот период набирал популярность оркестр молодого вашингтонского пианиста Дюка Эллингтона, который уже вытеснял из лучей славы оркестр Флетчера Хендерсона. Волна популярности 'музыки чёрных' прорывается в Европу. И если в Париже джаз слушали ещё до начала Первой Мировой войны, и не в'кабаках', а в аристократических салонах и концертных залах, то в 20-е годы сдался Лондон. В британскую столицу темнокожие джазмены полюбили ездить – особенно с учётом того, что там, в отличие от Штатов, к ним относились уважительно и человечно и за сценой, а не только на ней. Примечательно, что поэт, переводчик, танцор и хореограф Валентин Парнах стал организатором первого джазового концерта в Москве в 1922 году, а спустя 6 лет популярность этой музыки дошла и до Петербурга.
Начало 30-х годов XX века ознаменовалось новой эпохой - эрой биг-бэндов, больших оркестров, а на танцплощадках начал греметь новый стиль - свинг. Оркестр Дюка Эллинтона смог обогнать по популярности своих коллег из оркестра Флетчера Хендерсона с помощью нестандартных музыкальных ходов.
Коллективная одновременная импровизация, ставшая фирменной чертой новоорлеанской школы джаза, уходит в прошлое, а вместо неё обретают популярность сложные партитуры, ритмичные фразы с повторениями, переклички групп оркестра. В составе оркестра повышается роль аранжировщика, который пишет оркестровки, ставшие залогом успеха всего коллектива. Вместе с тем, лидером в оркестре остаётся солист-импровизатор, без которого даже коллектив с идеальными оркестровками останется незамеченным. Вместе с тем, отныне солист строго соблюдает количество 'квадратов' в музыке, в то время как остальные поддерживают его согласно выписанной аранжировке. Популярность оркестру Дюка Эллингтона принесли не только нестандартные решения в аранжировках, но и первоклассный состав самого оркестра: трубачи Баббер Майли, Рекс Стюарт, Кути Уильямс, кларнетист Барни Бигард, саксофонисты Джонни Ходжес и Бен Уэбстер, контрабасист Джимми Блэнтон знали своё дело как никто иной. Командность в этом вопросе демонстрировали и другие джазовые оркестры: у Каунта Бейси играли саксофонист Лестер Янг и трубач Бак Клейтон, а костяк оркестра составляла 'самая свинговая в мире' ритм-секция - пианист Бейси, контрабасист Уолтер Пейдж, барабанщик Джо Джоунс и гитарист Фредди Грин. Оркестр кларнетиста Бенни Гудмена, состоящий полностью из белых музыкантов, в середине 30-х годов обретает зашкаливающую популярность, а во второй половине 30-х наносит сокрушительный удар по всем расовым ограничениям в джазе: на сцене 'Карнеги Холла' в оркестре под предводительством Гудмена одновременно выступили черные и белые музыканты!
Сейчас, конечно, такое событие не в новинку для искушённого меломана, однако в те годы выступление белых (кларнетиста Гудмена и барабанщика Джина Крупы) и черных (пианиста Тедди Уилсона и вибрафониста Лайонела Хэмптона) буквально разорвало в клочья все шаблоны. В конце 30-х годов популярность набрал белый оркестр Гленна Миллера. Зрители и слушатели сразу обратили внимание на характерный 'хрустальный звук' и мастерски отработанные аранжировки, однако одновременно констатировали, что в музыке оркестра присутствовало минимум джазового духа. В период Второй Мировой войны 'эра свинга' завершилась: творчество ушло в тень, и на сцене блистала 'развлекаловка', а сама музыка превратилась в потребительскую массу, не требующую особых излишеств. Вместе с войной в лагерь джазменов пришло уныние: им казалось, что любимая музыка плавно переходит в закат существования. Однако же зачатки новой джазовой революции были посеяны в одном из родных для этого стиля музыки городов – Нью-Йорке. Молодые музыканты, - в основном, темнокожие, - не в силах терпеть упадок своей музыки в составе оркестров в официозных клубах, после концертов поздней ночью съезжались в собственные клубы на 52-й улице.
Меккой для всех них стал клуб Milton Playhouse. Именно в этих нью-йоркских клубах молодые джазмены делали что-то невообразимое и кардинально новое: они максимально импровизировали на простых блюзовых аккордах, выстраивая их в, казалось бы, совершенно неподходящей последовательности, выворачивая их и перестраивая, играя крайне сложные и длинные мелодии, которые начинались прямо в середине такта, и там же заканчивались. Milton Playhouse в те годы не имел отбоя от посетителей: все хотели посмотреть и послушать диковинного зверя, витиевато и невообразимо рождавшегося на сцене. В стремлении отсечь случайных людей-профанов, часто любящих залезть на сцену и сымпровизировать с музыкантами, джазмены стали брать высокий темп композиций, разгоняя их порой до неимоверных скоростей, с которыми могли управляться лишь одни профессионалы. Именно так родился революционный джазовый стиль – би-боп. Выросший в Канзас-Сити альт-саксофонист Чарли Паркер, трубач Джон Беркс Гиллеспи по кличке 'Диззи' ('Головокружительный'), гитарист Чарли Крисчен (один из отцов-основателей гармонического языка), барабанщики Кенни Кларк и Макс Роуч – эти имена навсегда вписаны золотыми буквами в историю джаза и конкретно – би-бопа. Ритмическая основа барабанов в би-бопе была перенесена на тарелки, появились особые внешние атрибуты музыкантов, а большинство таких концертов проходило в маленьких закрытых клубах – именно так можно описать музицирование коллектива.
И над всем этим казавшимся хаосом возносился саксофон Паркера: равных ему в уровне, технике и мастерстве не было. Неудивительно, что темперамент музыканта попросту сжёг своего хозяина: Паркер скончался в 1955 году, 'сгорев' от постоянной и высокоскоростной игры на саксофоне, алкоголя и наркотиков. Именно создание би-бопа не только дало толчок к развитию джаза, но и стало отправной точкой, с которой пошло разветвление джаза как такового. Би-боп пошёл в направлении андеграунда – небольших площадок, избранных и преданных слушателей, а также интересующихся корнями музыки в целом, тогда как вторая ветка представляла джаз в сфере системы потребления – так родился поп-джаз, который существует по сей день. Так, в разные годы элементы поп-джаза использовали такие звёзды музыки, как Фрэнк Синатра, Стинг, Кэти Мелуа, Zaz, Эми Уайнхаус, Кенни Джи, Нора Джонс и другие. Что же касается менее популярной ветки джаза, то вслед за би-бопом последовал хард-боп.
В этом стиле ставка была сделана на блюзовое, экстатическое начало. На развитии хард-бопа сказалась игра саксофониста Сонни Роллинза, пианиста Хорэса Силвера, трубача Клиффорда Брауна и барабанщика Арта Блэйки. К слову, коллектив Блэйки под названием The Jazz Messengers стал кузницей кадров для джаза по всему миру до самой смерти музыканта в 1990 году. В то же время, в Штатах развивались другие собственные стили: сердца слушателей завоёвывал кул-джаз, распространённый на Восточном побережье, а Западное смогло противопоставить соседям стиль уэст-коуст.
Выходец из оркестра Паркера, темнокожий трубач Майлс Дэвис вместе с аранжировщиком Гилом Эвансом создавали кул-джаз ('прохладный джаз') с помощью новых гармоний в би-бопе. Упор был смещён с высоких темпов музыки на сложность аранжировок. В то же время, белый баритон-саксофонист Джерри Маллиган со своим ансамблем делал ставку на другие акценты в кул-джазе – например, на одновременную коллективную импровизацию, пришедшую из новоорлеанской школы.
Западное побережье в лице белых саксофонистов Стэна Гетца и Зута Симса играли уэст-коуст ('западное побережье') представляло иную картину би-бопа, создавая более лёгкое звучание, нежели у Чарли Паркера. А пианист Джон Льюис стал основателем коллектива Modern Jazz Quartet, который принципиально не играл в клубах, стремясь придать джазу концертной, широкой и серьёзной формы.
Примерно того же, к слову, добивался квартет пианиста Дейва Брубека. Таким образом, у джаза начали появляться собственные очертания: композиции и сольные партии джазменов стали длиннее. Вместе с тем, в хард-бопе и кул-джазе появилась тенденция: одна пьеса длилась уже семь-десять минут, а одно соло - пять, шесть, восемь 'квадратов'.
Параллельно сам стиль обогащался различными культурами, в особенности латиноамериканской. В конце 50-х на джаз обрушилась новая реформа, на этот раз – в области гармонического языка. Новатором в этой части вновь стал Майлз Дэвис, выпустивший в 1959 году свою знаменитейшую запись 'Kind of Blue'. Традиционные тональности и аккордовые последовательности изменились, музыканты могли не выходить из двух аккордов в течение нескольких минут, однако при этом демонстрировали развитие музыкальной мысли так, что слушатель даже не замечал однообразия.
Тенор-саксофонист Дэвиса, Джон Колтрейн, также стал символом реформ. Техника игры и музыкальная мысль Колтрейна, продемонстрированные в начале 60-х на записях, являются непревзойдёнными по сей день. Символом рубежа 50-х и 60-х годов в джазе также стал альт-саксофонист Орнетт Коулмен, создавший стиль фри-джаз ('свободный джаз'). Гармония и ритм в этом стиле практически не соблюдаются, а музыканты следуют за любой, даже самой абсурдной мелодией.
В гармоническом плане фри-джаз стал вершиной – дальше был либо абсолютный шум и какофония, либо полная тишина. Такой абсолютный предел сделал Орнетта Коулмена гением музыки вообще и джаза в частности. Наиболее близко к нему в своём творчестве приблизился, пожалуй, лишь авангардный музыкант Джон Зорн. 60-е годы также не стали эрой безусловной популярности джаза.
На первый план вышла рок-музыка, чьи представители охотно экспериментировали с техникой записи, громкостью, электроникой, искажением звука, академическим авангардом, техникой игры. По легенде, в то время вынашивалась идея совместной записи гитариста-виртуоза Джими Хендрикса и легендарного джазмена Джона Колтрейна. Однако уже в 1967 году Колтрейн скончался, а спустя пару лет не стало и Хендрикса, и эта идея так и осталась в легендах. Майлз Дэвис преуспел и в данном жанре: в конце 60-х он достаточно успешно смог скрестить рок-музыку и джаз, создав стиль джаз-рок, ведущие представители которого в молодости в своём большинстве поиграли в коллективе Дэвиса: клавишники Хэрби Хэнкок и Чик Кориа, гитарист Джон Маклафлин, барабанщик Тони Уильямс. Вместе с тем, джаз-рок, он же фьюжн, смог родить и своих, отдельных видных представителей: бас-гитариста Джако Пасториуса, гитариста Пата Мэтини, гитариста Ральфа Таунера. Однако популярность фьюжна, возникнув в конце 60-х и набрав популярность в 70-е, быстро пошла на спад, и сегодня этот стиль является полностью коммерческим продуктом, превратившись в смуф-джаз ('приглаженный джаз') - фоновую музыку, в которой место импровизациям уступили ритмы и мелодические линии. Смуф-джаз представляют Джордж Бенсон, Кенни Джи, группа Fourplay, Дэвид Сэнборн, Spyro Gyra, группа The Yellowjackets, Расс Фриман и прочие.
В 70-х отдельную нишу занял ворлд-джаз ('музыка мира') – особый сплав, полученный в результате слияния так называемой 'worlmusic' (этническая музыка, преимущественно стран Третьего мира) и джаза. Характерно, что в этом стиле упор делался в равных долях как на старую джазовую школу, так и на этническую структуру.
Известность получили, например, мотивы народной музыки Латинской Америки (импровизированным было лишь соло, аккомпанемент и композиция оставались такими же, как в этно-музыке), ближневосточных мотивов (Диззи Гиллеспи, квартеты и квинтеты Кита Джарретта), мотивов музыки Индии (Джон Маклафлин), Болгарии (Дон Эллис) и Тринидада (Энди Наррелл). Если 60-е годы стали эпохой смешения джаза с роком и этнической музыкой, то в 70-е – 80-е годы музыканты вновь решили удариться в эксперименты. Современный фанк берёт свои корни как раз из этого периода: аккомпаниаторы играют в стиле черного поп-соула и музыки фанк, тогда как обширные сольные импровизации имеют более творческую и джазовую ориентацию.
Яркими представителями этого стиля стали Гровер Вашингтон-младший, участники коллектива The Crusaders Фелдер Уилтон и Джо Сэмпл. Впоследствии все нововведения вылились в более широкодиапазонный джаз-фанк, яркими представителями которого стали Jamiroquai, The Brand New Heavies, James Taylor Quartet, Solsonics.
Также на сцену постепенно начал выходить эйсид-джаз ('кислотный джаз'), которому присущи лёгкость и 'танцевальность'. Характерной особенностью выступлений музыкантов является сопровождение из сэмплов, взятых с виниловых сорокапяток. Первопроходцем эйсид-джаза вновь стал вездесущий Майлз Дэвис, а более радикальное крыло авангардного плана стал представлять Дерек Бейли. В США термин 'эйсид-джаз' практически не имеет популярности: там подобную музыку называют грув-джазом и клаб-джазом. Пик популярности эйсид-джаза пришёлся на первую половину 90-х, а в 'нулевые' популярность стиля пошла на спад: на замену эйсид-джазу пришёл нью-джаз. Что же до СССР, то первым профессиональным джазовым составом, выступившим в радиоэфире и записавшим пластинку, считается московский оркестр пианиста и композитора Александра Цфасмана.
До него молодые джаз-банды ориентировались преимущественно на исполнение танцевальной музыки тех лет - фокстрот, чарльстон. Благодаря ленинградскому ансамблю под руководством актёра и певца Леонида Утёсова и трубача Я. Скоморовского, джаз вышел на крупные площадки СССР уже в 30-х годах. Кинокомедия 'Весёлые ребята' с участием Утёсова, снятая в 1934 году и повествующая о молодом джазовом музыканте, имела соответствующий саундтрек Исаака Дунаевского. Утёсов и Скоморовский создали особый стиль, названный теа-джазом ('театральный джаз').
Свой вклад в развитие джаза в СССР внёс Эдди Рознер, переехавший из Европы в Советский Союз и ставший популяризатором свинга – наряду с московскими коллективами 30-х и 40-х гг. Под руководством Александра Цфасмана и Александра Варламова. Сама власть в СССР относилась к джазу достаточно неоднозначно. Официального запрета на исполнение джазовых песен и распространение джазовых записей не было, однако существовала критика этого стиля музыки в свете неприятия западной идеологии в целом. Уже в 40-х годах джазу пришлось уйти в подполье в связи с начавшимися гонениями, однако уже в начале 60-х с приходом хрущёвской 'оттепели' джазмены снова вышли в свет. Впрочем, критика джаза не прекращалась даже тогда.
Джазовые Песни
Так, возобновили свою деятельность оркестры Эдди Рознера и Олега Лундстрема. Появились и новые составы, среди которых выделялись оркестры Иосифа Вайнштейна (Ленинград) и Вадима Людвиковского (Москва), а также Рижский эстрадный оркестр (РЭО). На сцену также выходят талантливые аранжировщики и солисты-импровизаторы: Георгий Гаранян, Борис Фрумкин, Алексей Зубов, Виталий Долгов, Игорь Кантюков, Николай Капустин, Борис Матвеев, Константин Носов, Борис Рычков, Константин Бахолдин.
Развивается камерный и клубный джаз, приверженцами которого стали Вячеслав Ганелин, Давид Голощёкин, Геннадий Гольштейн, Николай Громин, Владимир Данилин, Алексей Козлов, Роман Кунсман, Николай Левиновский, Герман Лукьянов, Александр Пищиков, Алексей Кузнецов, Виктор Фридман, Андрей Товмасян, Игорь Бриль и Леонид Чижик. Меккой советского, а затем и российского джаза, стал клуб 'Синяя птица', просуществовавший с 1964 года по 2009 год, и воспитавший таких музыкантов, как братья Александр и Дмитрий Бриль, Анна Бутурлина, Яков Окунь, Роман Мирошниченко и другие. В 'нулевые' джаз обрёл новое дыхание, а стремительное распространение Интернета послужило колоссальнейшим толчком не только для коммерчески успешных записей, но и для андеграундных исполнителей. Сегодня любой желающий может сходить на концерты безумного экспериментатора Джона Зорна и 'воздушной' джаз-поп певицы Кэти Мэлуа, житель России может гордиться Игорем Бутманом, а кубинец – Артуро Сандовалем. На радио появляются десятки станций, транслирующих джаз во всех его ипостасях. Несомненно, XXI век расставил всё по своим местам и предоставил джазу то место, где он и должен находиться – на пьедестале, наравне с другими классическими стилями.
Александр Умрихин, TVC.RU. Партнеры сайта: проект, проект Copyright © 2007-2018 АО «ТВ Центр» На сайте работает система коррекции ошибок. Обнаружив неточность в тексте, выделите ее и нажмите Ctrl+Enter. Реклама на сайте Реклама в эфире телеканала Сетевое издание 'ТВ Центр-Москва'. Учредитель - АО 'ТВ Центр'.
Джаз Ноты Для Фортепиано
Главный редактор - Быстрицкая Ю. Web@tvc.ru, 8 (495) 786-46-70. Свидетельство о регистрации СМИ Эл № ФС77-63915 от 09 декабря 2015 года выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций. Сетевое издание 'ТВ Центр - Москва' выпускается при финансовой поддержке Департамента средств массовой информации и рекламы города Москвы.
Дизайн сайта — Newidols.